Von der Distanz zur Bedeutung

Geschichte, Zerstörung und Reflexion im Werk von Uwe Wittwer

Uwe Wittwer gehört zu jenen Künstlern, deren Arbeiten sich besonders auf den zweiten und dritten Blick erschließen. Seine Gemälde kreisen um Ruinen, Kriegsschauplätze, den kolonialen Blick und historische Brüche – nicht als unmittelbare Reaktion, sondern als Ergebnis von Reflexion. Im Vorfeld seiner Ausstellung in unseren Räumen* haben wir mit ihm über seinen Weg von der abstrakten zur figürlichen Malerei gesprochen, über familiäre Prägungen, den Umgang mit Zerstörung und die Frage, warum Kunst gerade im Abstand zur Geschichte ihre größte Wirkung entfaltet.

undconsorten: Lieber Uwe, vielen Dank, dass Du Dir heute die Zeit nimmst, mit uns zu sprechen. Wie entwickelt man sich als Künstler? Wie findet man sein Vokabular, seine Technik und was ist Dein persönlicher Werdegang?

Uwe Wittwer: In den frühen 80er Jahren war ich stark in der ungegenständlichen Malerei verankert, beeinflusst von den amerikanischen Expressionisten wie de Kooning. In dieser Zeit hatte ich ein starkes Interesse an abstrakter Kunst, aber im Laufe der Jahre begann sich mein Werk zu verändern. Dabei hat mich unter anderem meine enge Verbindung zu Ulrich Loock sehr beeinflusst. Er hatte seine Eröffnungsausstellung als Direktor in der Kunsthalle Bern 1986 mit Gerhard Richter gemacht, das war in gewisser Hinsicht ein Erweckungserlebnis für mich. 

Ab 1989, als ich mit einem Stipendium nach London kam, ging ich dann neue künstlerische Wege. Dort lernte ich Künstler wie David Hockney und Francis Bacon kennen, anhand deren Werke ich verstand, dass man auch in der Figuration eine gewisse Aktualität ausdrücken kann. Daher bezeichne ich eigentlich alles, was vor 1989 entstand, als mein Frühwerk. Die Werke nach 1989 wurden zunehmend figürlicher und beschäftigten sich in einer Mischung aus Provokation und ersten Gehversuchen in der Gegenständlichkeit mit Themen wie Zerstörung, Kriegsschiffen und Ruinen. Meine Ausstellung in der Kunsthalle Bern 1991 war dann damit für mich der Startpunkt hinein in eine breitere Öffentlichkeit. Zugleich gab es mit gleichaltrigen Künstlern wie etwa Luc Tuymans spannende Parallelen, die sich mit derselben Fragestellung beschäftigten: Was kann Malerei heute noch leisten?

&co: Wie hast Du den Vater da erlebt?

UW: Wie einen jungen Spund (lacht). Es war eine sehr prägende Erfahrung, denn obwohl wir vorher einige Spannungen hatten, war diese Reise für uns beide ein Neuanfang. In Berlin zeigte er mir viele Dinge, die ich nicht kannte, wir nahmen Kontakt auf mit seiner Familie auf beiden Teilen der Mauer, die ja damals noch stand, und ich begann, ihn aus einer anderen Perspektive zu sehen. Diese Reise war nicht nur für mich, sondern auch für ihn eine sehr wichtige Erfahrung, die unsere Beziehung veränderte und mich in meiner künstlerischen Arbeit beeinflusste.

&co: Waren das dann in gewisser Weise die Ruinen durch die Augen des Vaters, die Du anschließend zu malen begonnen hast?

UW: Ich weiß es nicht genau. Dass das eine Totalauslöschung ganzer Gebäude und in gewisser Weise der gesamten Stadt gewesen war, konnte ich mir als Kind gar nicht vorstellen. Insofern hatte das schon etwas von genauerem Hingucken, vom Verarbeiten von menschlicher Zerstörung an sich, auch über Berlin hinaus. Die Ruine ist ja auch ein doppeldeutiges (Ewigkeits-)Motiv in der Kunstgeschichte.

&co: Ist nur über Zeit und Generationen ein Verarbeitungsprozess bei hinreichend vielen Menschen im Gange, der dann erst künstlerisch überhaupt interessant ist?

UW: Ja, das trifft auf viele historische Ereignisse zu. Es gibt jedoch Ausnahmen. Ein Beispiel ist die Arbeit “Night in Baghdad ” von Laurie Anderson nach der Bombardierung von Bagdad im zweiten Golfkrieg, deren Live-Berichterstattung CNN-Anchor Peter Arnett damals mit den Worten “It's like the 4th of July, it's like a Christmas tree” kommentierte – zwei Eckpfeiler amerikanischer Festivität im gleichen Atemzug mit dieser Schauergeschichte. Anderson konnte die emotionale Reaktion auf dieses Ereignis durch ihre Kunst auf eine Weise ausdrücken, die auch Jahre später noch relevant ist. Es kommt also nicht nur auf die Zeit an, sondern auch auf die Reflexion, die der Künstler selbst mit dem Ereignis verbindet.

&co: Verstehst Du Dich selbst als politischer Künstler?
 

UW: Nein, ich sehe mich nicht als politischer Künstler im klassischen Sinne. Meine Kunst ist nicht dazu gedacht, politische Botschaften zu vermitteln. Sie ist eher eine Reflexion über die Geschichte, die menschliche Erfahrung und die universellen Themen, die uns alle betreffen. Ich bin politisch engagiert, aber das ist nicht der Hauptfokus meiner Arbeit. Die Kunst ist für mich ein Mittel, um tiefere, existenzielle Fragen zu behandeln. Eine bildnerische Arbeit, die langfristig angelegt ist, muss über die Tagesaktualität hinaus gedacht sein.

&co: Weil Du vorhin schon etwa David Hockney genannt hast: Wie siehst Du die heutigen digitalen Möglichkeiten wie das Arbeiten mit iPads in Deinem künstlerischen Schaffen?
 

UW: Besonders in den späten 90er Jahren hatte ich ein intensives Bedürfnis, der Malerei in meinem Werk etwas gegenüberzustellen. So habe ich mit Inkjetarbeiten, also digitalen Drucktechniken experimentiert. Im Vergleich zur Malerei, wo jeder Pinselstrich eine emotionale Äußerung darstellt, ist das Arbeiten am Computer eher technisch-analytisch – und ich mag das, diese Gegenüberstellung. Heute benutze ich Software wie Photoshop, um Bildkompositionen zu entwerfen und erste Skizzen zu machen. Das ist eine sehr analytische Art des Arbeitens, die mir hilft, die Ideen zu entwickeln, bevor ich sie in die physische Malerei umsetze.

&co: Ist das jetzt ein Moment so wie seinerzeit, als die Fotografie bildliche Darstellung so ein Stück weit obsolet gemacht hat?
 

UW: Vielleicht, ja. Vielleicht fordert die KI die Malerei noch mal in eine noch ungewisse Richtung neu hinaus. 

Ich beschäftige mich in zahlreichen Arbeiten stark mit dem Medium Fotografie, und wie sie im 19. Jahrhundert als neues Medium verstärkt auftauchte. Eines der Foto-Archive, mit dem ich mich intensiv auseinandergesetzt habe, die heute zur Universität Oxford gehörende Pitt Rivers-Fotosammlung. Diese unverblümte “Die Welt gehört mir”-Haltung, die aus dem zum Großteil schamlos zusammengeklauten Material und den gesammelten Fotos dieses Kolonialisten und Eroberers spricht, macht mich immer ein bisschen schaudern. Eine weitere, in mancher Hinsicht ähnlich gelagerte Quelle meiner Bezugsarbeiten sind Fotografien der Basler Mission. Arbeiten aus diesem Kontext sind auch Teil dieser Werkschau.

&co: Ästhetisierst Du solche problematischen Haltungen in Deinen Arbeiten? 

UW: Ich glaube, das ist eine ganz zentrale, wichtige Frage... Ich kann sie auch nicht beantworten. Ich weiß, dass es da ein Spannungsmoment gibt. Malerei ist immer ein Akt der Ästhetik. Dieses Austarieren – man das man muss sich dessen bewusst sein, dass Malerei immer auch die Schönheit zeigt, auch im Kontext der Kolonialthematik, die bisweilen Kriesmotiven ähnelt – es verwandelt sich in Schönheit, per se. Mit dieser Spannung von Schönheit und Schrecken zur selben Zeit muss ich leben. Und mit dieser Spannung leben wir alle. 

&co: In Deinem Werk spielt die Arbeit mit Negativen, Umkehrungen und Nachbildern eine zentrale Rolle – insbesondere im Bezug auf frühe Fotografie und im Aquarell. Was interessiert Dich an diesem Denken im Negativ?

UW: Das Arbeiten mit Negativen hat für mich mehrere Ebenen. Einerseits ist es ein sehr konkreter Bezug zur frühen Fotografie, in der das Negativ noch eine sichtbare, eigenständige Existenz hatte. Heute ist dieser Zwischenschritt praktisch verschwunden, dabei steckt darin ein enormes gedankliches Potenzial.

Im Aquarell arbeite ich technisch ohnehin immer „in die Schatten hinein“. Das Weiß des Papiers ist gegeben, alles entsteht durch Weglassen, durch Umkehrung der üblichen Logik von Aufbau. Dieses Denken im Negativen hat für mich auch eine inhaltliche Dimension: Es geht um Wahrnehmung, um Nachbilder, um das, was bleibt, wenn man etwas nicht direkt zeigt.

Mich interessiert dieser Moment der Umkehrung – ähnlich wie beim Nachbild, wenn man lange in die Sonne schaut und danach die Augen schließt. Man sieht etwas, das eigentlich nicht mehr da ist, das aber trotzdem präsent bleibt. Diese Spannung zwischen Abwesenheit und Präsenz ist ein zentrales Motiv meiner Arbeit.

&co: Das passt sehr gut, Du fügst Dich ein und forderst uns heraus, genau hinzuschauen und die Dinge zu hinterfragen. Wir freuen uns bereits sehr auf diese spannende Inspiration in unseren Arbeitsräumen. 

Lieber Uwe, vielen Dank für das Gespräch!